“传统:一个被重新界定的对话者”——阿言、苏·惠灵顿、杭春晓、李婷婷对谈【导语】2015年6月26日下午五点,阿言、苏·惠灵顿、杭春晓、李婷婷在位于798艺术区的新绎空间举行座谈。在座谈现场,四人就“传统”做了一个对话,解读了传统与当代艺术间的关系。阿言(张蓬)1977年出生于中国北京中国首支哥特民乐美声摇滚组合创始人中国国际广播电台音乐节目“古典的言色”主持人苏·惠灵顿出生于北约克郡曾在梅德斯通艺术与剧院设计学院的莫特利剧院设计系学习,美术专业曾担任《卡门》(北京国家大剧院)、《仲夏夜之梦》(莫斯科)、《亚瑟王》(瑞士圣加仑)等著名歌剧的服装设计杭春晓1976年出生于中国当涂中国艺术研究院美术史博士现为中国艺术研究院美术研究所研究员、独立策展人李婷婷1982年出生于中国山西中国人民大学艺术学院硕士、职业艺术家个展:2015年视界—李婷婷个展新绎空间北京2014年听听:李婷婷个展37.8ARTLAB北京2009年生活呓语3818库画廊北京2008年奢尚指南3818库画廊北京2006年李婷婷个人作品展798艺术场地北京杭春晓首先发言,关于传统的问题,就如同今天这个展览所呈现的一样,传统在(婷婷)作品和这次展览中不是一次简单的套用和资源应用,婷婷试图把传统背后的这样的体验与今天新的一种前提进行激活,让它重新产生一种对话。杭春晓:阿言是做音乐的,你来谈谈,因为开幕式那天你就过来看了,你来这个展览是从音乐的知识的前提下去看,我不知道你接触没接触过美术,假设以音乐人的角度并且没有接触过美术、没有接触过水墨,你对这个展览直观印象是什么?阿言:给我的第一直观印象是想象,非常具有想象力。婷婷真正的创作以一些很传统的东西为出发点进行延伸,在这个延伸过程中把我们现在的情感,现在对美的认知体现出来,这是我从音乐人的角度上感受到的。因为其实在我们音乐中包括如何复兴民族的音乐,改造民族的音乐,或者是保持传统的音乐,其实也都有这样类似的问题,然后有一些也跟婷婷这个画有异曲同工之处。举个例子,比如说得大一点,如果是从综合舞台艺术上来说,像中央芭蕾舞团的《牡丹亭》,他的整个包装和氛围是完全根植于昆曲《牡丹亭》的,但是它的音乐却请郭文景来写,用的又是类似于现代派和印象派的手法,然后用芭蕾舞的形式来表现,非常像婷婷的画。但是这个时代接受的是属于我们的东西,一延伸又是我们现在所能够认知理解和喜欢的另一种这个时代的相对通俗的语言把它衔接在一起,我觉得他变得有意思了。杭春晓:刚刚举了一个《牡丹亭》,我突然想到最近网上有一个比《牡丹亭》更过瘾的是用芭蕾舞的剧场化去拍的舞台剧《金瓶梅》,大家有看过吗?李婷婷:没有。阿言:没有,大概介绍一下。杭春晓:《金瓶梅》所呈现的生欲世界,晚明的情欲世界和生欲世界对今天的舞台效果和叙事效果产生了影响,跟今天的芭蕾舞的动作进行一次对话以后,我会发现晚明人的一种情欲或者说是一种生欲世界变成了带有今天视角下的某些悲怆性的美感体验。这种悲怆性的美感体验哪怕是在我们看《金瓶梅》中西门庆的床戏的时候也变成是在黑暗的舞台上,有一束灯光打下来,两个人的舞蹈动作的转换。后来你会发现在读原作中的体验和感受,会迅速地转换为今天悲怆化的生命体验。像《金瓶梅》这样一个把私人生活展开的小说,所有的阅读者的视角是带有一种窥视状态的,但是到了现代舞台剧的时候,原来窥视的对象或者是一种被观看中的一个想象的窥视对象转变为了一个什么呢?直接像生命体一样的悲怆的感受对象,也就是说窥视对象转变成为了感受对象,在语法和表述模式上《金瓶梅》获得了一次彻底的改进,这种语法体验发生了一次改变,可以想象在一个现代的开放的舞台上全部是黑的,只有一个光束打下来,两个人穿的都是舞蹈服,然后把床上的动作变成了现代舞蹈动作的组合关系,所有的这些生命体验的感受获得了一次全面的改变。这就像婷婷的木雕不是简单形式的木雕,当木雕变成过去人观看世界界线的时候,我们会发现这样一个作品试图呈现的是传统变成了一种重新对话的过程,我不知道在《牡丹亭》里边是不是也有类似的转变,因为《牡丹亭》我没有看过。阿言:《牡丹亭》最大的一个舞美就是一面大镜子,整场舞台剧是用人的舞蹈和这个镜子之间的折射关系来演绎的,前一段一个英国的舞蹈家,在国家大剧院,借助简单的现代手法的音乐,一个人诠释了整场演出,这是《牡丹亭》很重大的一种表现方式。这种大玻璃镜子肯定不是《牡丹亭》汤显祖那个世代有的,那个是铜镜。我记得婷婷这个展览题目叫做《视界》,眼睛的视,我还想问问婷婷何以命名为“视界”。李婷婷:视界是杭老师定的。我刚才听你们讲到《牡丹亭》里面的镜子,整个舞台剧的传达虽然使用了现代的这种方法和模式,传达的气息却还是传统的,大家看完以后不会觉得像是进了当代艺术馆那种感觉。阿言:这个传统我们要活在那个时候会是那种感受,是不是有这种感受其实是像一种情感在不同的时代下的反射。李婷婷:我一直觉得《春游计划》是一件特别传统的作品,比如说我们选的题材和内容是春游,这个题材早在隋代的时候就有展子虔的《游春图》,那个时候古人已经开始描绘春游的场景,我们这个春游计划还有很重要的一点就是互动的模式,这个互动现在看似很当代,就像你们刚刚讲到那面大镜子看似是古代没有,现在有的,但其实这种互动模式古人在文人雅集的时候就已经使用了这种模式,你来画一个石,下一个人可能要按照你这个石头加一竖,再下一个人可能会来一只飞鸟或者画一枝花,而我们《春游计划》当中和古人雅集的随意性、不确定性是相吻合、相一致的。我征集大家的图片,我不知道谁会参与,也不知道会有多少人参与,我也不知道他们会发什么样的图片来,看到有人发山、水、花还有自拍照,我要根据他们发来的东西参与到与我的互动,像文人雅集当中去按照别人的山、树来进行互动。所以我觉得看似是很当代的,其实整个模式在我看来无论是从内容上讲还是从形式上讲都是和传统息息相关的。Sue:在舞台设计上,我跟我的团队都希望表达的不仅仅是某些古代的元素,而是想如何运用古代元素来讲新的故事,利用他们引进了很多运动类的元素,在莫斯科、在英国、法国,有很多舞台剧的表演上面就有很多类似的元素,糅合了运动和时尚在这个表现里面,这就是经典的舞台剧。杭春晓:在这样的一个舞台效果中,Sue是不是可以把问题具体在卡门中运用的道具上,这就像婷婷的画,画的过程中运用了木雕这样一个道具,可能阿言在做自己的剧的时候也用了一段某一个既定的旋律,这时候都会面对一个问题,我们用怎样的方式把这样的东西消化到我们自身的逻辑中,这是我们需要面对的问题,比如说像Sue在卡门中是不是面对过这样的解决方案。Sue:我通常在做一个整剧的时候是有一个六个人的团队的,无论是音乐还是布景道具或者是其他,他就像一个轮子的各个组成部分一样分别来支撑这个车轮的转动,但是就是说他觉得不应该出现非常独立的个体,音乐只做音乐,布景只做布景的这一种势必有一些不和谐,他还是希望出现一种更加默契的配合跟和谐的团队。Sue:我主要讲了一下在做一个舞台剧的过程中,在每一个不同的项目当中也会有很多不同的见地、不同意见、灵感的摩擦,即使是一个合作的团队里面也会有很激烈的冲突,例如有时候做了三个月的项目,突然因为有的人思想不合,然后就有些人退出了,还有的时候在配合的比较好的时候主办方突然说一些剧院得不到一个很好的效果,也会放弃,所以说在举办一场画展和举办一场音乐会、歌剧表演也有很多共同的地方。例如说我们可能找不到古代和现代元素之间融合的非常和谐的点,或者是说比如音乐和道具,布景和演员上有一些冲突,但是我们还是要去斗争,还是要去努力,争取找到一个契合的平衡点。杭春晓:所有的面对的都是一个共同点,要改动、要变化,改动的前提在什么地方?我是不是可以拿一个东西随便弄一下就是改动?最近在798就有一个展览,艾未未把古代建筑直接搬了过来。也许有人会说这个东西这么简单,一个建筑直接搬过来重新搭起来这就是艺术了吗?这可能是一个很有意思的话题,对很多公众而言把古代建筑带有破坏性的重构,比如老艾把一些后面的历史画做一个全部雕刻,全部补一下什么的。李婷婷:还有着色。杭春晓:后面修补过的木雕直接填上颜色,这一点在形态上跟婷婷这个很有相比性,同样是一个老的建筑,婷婷选择一个建筑构件,老艾选择了建筑,这是发生的方式不一样,从我的角度看老艾的作品,我会思考艺术家做的是什么?艺术家做的是这个作品背后发生的所有的复杂性,这个复杂性本身成为作品,而不是我们看到的建筑,这才是艺术家该做的事情。艺术家做了这个事情以后,我们看到这个建筑的时候实际上不再是看这个建筑本身,而是看这个建筑表现出来的功能性,比如说这个建筑曾经做过宅子,也曾经做过商品,也曾经做过破四旧的对象,他在历史中所发生的所有关系本身是老艾的作品想表达的内容。这个时候,作为一个艺术家实际上在做的事情是把这个形态拿过来,但并不是用这个形态作为自己作品的组成部分。如果你只是看到了这个形态也许你会觉得很简单,但是作品背后可能艺术家在调动这个建筑的时候,是把建筑形态背后所有屏蔽的历史发生以及观看了与这个建筑有关的一整套的人的意识,比如这个建筑到底应该是一个做为被买卖的商品还是曾经是一个祠堂?当“证据”去观看的时候会发现这个建筑可能会刺激你产生不断违背你认知前提的检讨和反省,这个形态本身并不是最重要的,重要的是与这个形态一系列相关的历史发生,以及观看的前提、认知的条件都成为了作品要素。这个时候,它才是当代艺术。当然婷婷可能不是这样子想的,你用这样的木雕和构件我想不是想给水墨增加一个这样的元素,而是对这个老木件跟这个老木雕相关的一系列发生的背后的认知,观念才是作品组成的意义。李婷婷:杭老师接着您的这个话题说,看一个作品要有两个分支。这是我听一个教授讲的,这两个分支其中有一点是技术层面的分支,作为艺术家或者创作者首先要有艺术、技术层面的高度,另外很重要一点就是您刚才讲到艾未未这件作品背后的,比如说建筑背后曾经经历的很多事情,总结出来就是人文关怀。当作品既有技术又具有人文关怀以后,这就是一个非常棒的艺术品,我觉得您刚才讲到艾未未这件作品,他就已经具有了这两点,一个是技术层面,一个是人文关怀,人文关怀可能在他的作品当中比他的技术层面含量会更高。阿言:还有就是《春游计划》,本身参与的过程就是艺术作品,将整个过程都展示出来,这个过程就很享受。杭春晓:《春游》也是很有意思的,婷婷讲古代也有春游也有雅集,你加一笔,我加一笔,但是古代的春游和古代的雅集是放在古代一种发生背景下,在当时的认知和看法的背景下的。阿言:这个非常像中国的有一些传统音乐曲牌,我这次给中央芭蕾舞团写的《白蛇传》引用的叫《唱春调》,《孟姜女哭长城》很早就有了,这是一个流传于江南的音乐,他又叫《唱春调》又叫《春调》,也叫《孟姜女哭长城》,这个调大约不变,但是每朝每代不一样,不同的老百姓根据不同的情况加上了不同的词就变成了不同的歌,一方面是唱男女情爱的用法,另一方面是到了春节,大家互相祝福时会唱这个歌,但是里面的词都不一样。您刚才说的让我一下想起这个来了,也是同样的道理,其实随着时间的变化,他被灌输了不同的内容。杭春晓:今天面对这个问题的时候因为所有人都在讲传统,我们都有面对要去讲传统的时候,我们也都会有面对讲当代的时候,实际上是不是能把这个问题变成对话者这是最关键的,因为变成对话者就要把原先成为他的知识前提搞明白,这是在今天我们需要做的很多工作。我不知道在音乐中是不是也面对这个问题。阿言:音乐上有最直观的与传统对话,比如说巴赫写过一个作品叫《托卡巴与复合》,他是为了纪念蒙特威尔第创作的,因为蒙特威尔第是文艺复兴时期和巴洛克的衔接者,在歌剧的前面是一个序曲,但是蒙特威尔第把这个序曲叫做01:06:21(英文),所以巴赫就是在和蒙特威尔第对话,表示对他的尊敬,写出了《托卡塔与复合》,这是一种对话。还有巴赫曾经写了一个《C大调前奏曲》,到了后世的卜诺又去和巴赫对话,变成了《圣母颂》,当我们听到卜诺这首曲子的时候其实不是一代人,是巴赫去世以后又出来一个卜诺,两个人对话出来的《圣母颂》。反正音乐上也有类似这种通过对话,一是对于先人的尊敬的对话,二是同一时代不同乐派之间的对话,他们也会撞击出不同的音乐,比如说美国的戈什温,他就和布鲁斯在结合的时候创作了《蓝色狂想曲》。杭春晓:这些都是面对与传统重新对话的一个问题。表面上是我们和传统对话,实际上是我们代表不同的知识前提和不同的对象进行的重新对话。阿言:会撞击出很多很多不一样的火花。婷婷的画让我想起洛杉矶的环球影城,其中有一组项目,就是让观众真正深入去体会电影是怎么拍的,比如说地震、地铁掉下去的瞬间,就是让观众在车厢里,有各种灯光、舞美配合,让你切身体会当时的感受。杭春晓:你刚才讲的这个例子就是在撕裂观看者的习惯,我们看电影,其实就是把这个电影当成一个结果在接受,我们在这个电影里面的喜怒哀乐,甚至你被这个电影塑造了都不知道,但是所有的电影镜头是什么?都是一个制造者,实际上所有电影作为一个结果放给我们看的时候都是电影的制造者在灌输一些东西给我们。李婷婷:导演的意识形态。杭春晓:那个意识形态都在干扰着我们,所以当你韩剧看多了,感动的泪慌慌的,你在生活中就被这个意识形态塑造了。我们在所谓观影的过程中都不会意识到这个背后其实是有一个意识形态的,但是当代艺术就是对不断撕裂这个表面的华美后那种释放出来的意识形态带来认知的重新解读,这才是我们面对传统的正确方式。我们就是要把隐藏在背后的文化意识形态的齿轮挖掘出来成为作品,这才是在当下真正做到的与传统对话。

图片 1展览开幕式合影

2015年6月13日下午3:00,《视界》李婷婷个展在798艺术区新绎空间开幕。本次展览由北京新绎爱特艺术发展有限公司主办,由杭春晓先生担任策展人,展出李婷婷最新作品18件以及“春有计划”互动项目作品26件。

图片 2艺术家李婷婷

此次展览突出了李婷婷“视觉反思”的有效性:在充满互动的视觉交互中,所有参与者的描述,不过是充满不确定性的暂时“获取”,而非想象中的一种真实。与之相应,绘画行为亦然。就此,李婷婷从“老木雕”到朋友的春游记录的跨越中,践行了自己对于绘画的视觉反思,并因此为一个古老的艺术媒材——水墨,带来当代化的可能性。显然,这种当代性不是看似时髦的视觉构成,而是面对视觉发生的认知反思。

图片 3展览现场

本次展览实则是在文化回归的社会需求中诞生的。在全球化的今天,如何在西方审美标准下的主流的艺术品市场中培育出具有东方审美的艺术品?而盛行千年的中国传统水墨画的艺术表达还能否满足当下中国人的审美需求?新水墨在传承经典的同时,怎样发出当代的声音?新绎空间在“传统经典当代表达”的艺术价值主张中,试图找到中国当代的艺术发展路径。

图片 4展览现场

在李婷婷的最新作品中,镶嵌一块老木雕,会挑战水墨观众的接受习惯。因为,这块出自工匠之手的物件,不仅破坏了水墨画定义,也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者,是艺术观的不适应;后者,是美学体验的不适应。面对“接受层面”上的双重不适,李婷婷的努力似乎有些冒险。然而换一个角度看,这种冒险恰是有趣的尝试——因为,最终给人反思的视觉,往往是从“接受不适”开始的。

图片 5展览现场

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