论文提要: 一、美术史研究与考古发现
传世美术品有限,再现各个时代艺术的历史面貌,需要开拓新的数据来源。很重要的是依靠考古发现。使史的研究具有新的时代特点,在于不断地吸收考古新成果。这就要求我们要掌握基本的考古知识和方法,以及应用考古新成果。
出土文物不断再现丰富的古代艺术品。战国和汉代帛画的出土,大量的墓室壁画展示了秦、汉以来的绘画流变的脉络,扩展了对绘画传统的认识;吐鲁番阿斯塔拉墓绢画的出土,则又直接丰富了对唐代绘画的认识。
同时,古代遗址调查也能扩展和丰富美术史研究,新疆、甘肃、四川等地石窟的调查研究和山西、西藏寺院的考察,都大大丰富了美术史。
通常新的考古发现能从多方面给与美术史研究以启发。
还要善于利用出土文物以印证同时期作品的内容与时代风格。
二、考古发现与文物鉴定
这同样属于是两个不同学科,但两者郄有着一定的联系。考古发现对文物鉴定,具有重要的左证价值。考古发现常能揭示对文物及书画发展的新认识,传世文物要依靠新的科学发掘成果来校正旧的认识。
从出土文物或建筑遗存,考鉴绘画上的衣饰、器物、屋宇、典章制度,从而论证绘画的相应时代,也很重要。
三、文物鉴定与美术史研究
这也是两门不同的学科,它们的内涵各不相同,前者重点在于鉴别文物、书画真伪;后者重点在评定作品的时代风格与历史价值,研究艺术的发展规律。但两者又有着密切联系,从事文物、书画鉴定,不能不懂美术史,不能不了解作品的时代风格与画家的个人风格,不能不了解其艺术价值。从事鉴定,如果不懂美术史,祗凭经验或纸、墨、图章宋分辨真伪,是不够的;而研究史也不能不了解文物基本的时代风格和书画技法特征,掌握基本的鉴定知识。
两者也需要具有共同的基础知识:对历史要籍的了解,具有类书的知识、典章制度的知识,掌握文史工具书的运用方法;掌握书画史和著录书籍的运用。
书画著录是鉴藏书画的笔录,前人的著录对于我们从事研究,具有重要文献价值。除了说明文物、书画本身所呈现的种种迹象,还要善于利用文献资来论证。而参观阅览书画,建立自己的著录,则是研究的基本手段.因此学习书画鉴定既要学习如何运用前人的书画著录,也要了解如何建立科学完善的书画著录。从事研究要建立自己的文物、书画著录,辨识能力则需要培养与锻练。
金维诺 (中央美术学院)

  尹:其实我还是更认同文化史学者这样的身份,而且他不管研究古代还是当代,都要是具备当代思考能力的这样一个文化史学者,他的研究和思考都要和当代的文化、生活发生一种关联。但从个人兴趣来讲,我是比较喜欢视觉艺术的,对图象的东西更有兴趣。

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  尹:我是从传统鉴定学入手的,同时花费很多年学会了”目鉴”的方法,但我做的工作实际上是在对传统的方法进行不断的挑战、提问、解构,这当中就有很大的矛盾性。巫鸿曾经问我最想写的是什么,我的回答是”我们能够鉴定吗?”我们都笑。这其实是人类的普遍行为,我们永远都面对辨别真伪的问题,不光是艺术品了,还有人、事件。

  杨:这是一个涉及终极的问题。

  又有相当一段时间我在想近现代鉴定家脑子中的标尺是从哪儿来的。逐渐地这个问题得到清晰化,对近现代鉴定家来讲,在美术品的断代特别是绘画的鉴定标准方面,他们共同的老师还是明末清初的一批鉴藏家,因为他们都写了著录书,他们著录的作品在世界各博物馆都能看到。接着我就考虑他们的标准是又是从哪儿来的,是否具有合法性,这是我的一个新的兴趣,我写了一篇文章叫《明清鉴定家的晋唐画概念》(发表在《文物》2002年第7期),专门讨论明末清初的鉴定家有没有鉴定六朝到唐绘画的能力。回答是相对否定的,我认为他们没有能力。他们对宋元画的命中率和准确率比较高,对晋唐其实但是错误百出的。但他们对现当代鉴定家影响很大。去年我参加大英博物馆顾恺之讨论会写了一篇新的文章:《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》,讨论这些明代后期鉴藏家是通过哪些渠道获得六朝绘画知识的,比如从出版上他们能看到哪些书,从流传上他们能看到哪些画,书画家之间有哪些交往,另外这些知识是否有效,通过我的考察,比如说董其昌的六朝绘画知识差不多是白痴状态,知道的很少,这当然是有比较的,跟他知道的关于六朝书法的知识相比,相差得非常悬殊。他对六朝书法特别是碑帖的了解非常厉害,比如对王献之《大令十三行》的流传情况就相当清楚但对顾恺之的了解就出不了那几个文本。这个文章是有一个很大推进的,不光对鉴定,对艺术史也是这样。在这篇文章里我想提一个最重要的问题,用新的方法,文章的副标题就叫做”以顾恺之的概念为线索”,英文翻译的特别好,”Tracing
the Concept of
Gukaizhi”,在这篇文章里我提到顾恺之实际上是一个现代概念,或进一步讲顾恺之实际上是一个概念人,我们说的顾恺之是当代的,不是古代的,因为这个人已经被历史合成了,不是原来的那个人了,谁也不能证明现在说的顾恺之是东晋那个人。我是拿顾恺之作例子来考察一个历史人物是怎么一步步生产出来的,最后结论很清楚,事实上是有六个顾恺之。在那次会上我也开玩笑,说”我们这个会呀最应该来的就是顾恺之,可顾恺之不是一个而是很多,那么到底给谁发签证呢?都来的话他们之间认不认识?”这是个问题,因为他们产生的时间是不一样的。那么为什么会有六个顾恺之呢?有三个是文本的顾恺之,有三个是作品的顾恺之,这是两类不同的顾恺之。作品的顾恺之晚,在两宋时代完成的,文本的顾恺之早,但也没有早到东晋,最早的文本是南朝刘宋时期都是刘义庆写的《世说新语》,他是第一个生产顾恺之的人,在《世说新语》里有十几个碎片是关于顾恺之的不同记载,但这个顾恺之不是美术史意义上的顾恺之,他是文学意义上的顾恺之,说这个人很有趣,有三绝,会妙语连珠,都是文学化的。而且这个文本到底是不是真正的顾恺之呢?这都很难说,因为我们没有东晋的记载,没法比较,反正我们知道第一个关于顾恺之的记载就是这样的,我们只能知道谁说但不知道说的是谁。第二个顾恺之是到了初唐的房玄龄受唐太宗之命写《晋书》,这里有第一个系统的顾恺之的传记,但是把他作为一个正史人物来写的,因此也不是美术史意义上的顾恺之,两个文本之间有部分重合,但也不完全重合,刘义庆时候知道的很少,房玄龄时候就知道很多了,他凭什么知道我们也不知道,因为他没有提到文献,但我们知道他的生产期是在初唐。第三个顾恺之才是和美术史有关的,就是到了中晚唐张彦远写的《历代名画记》,在这个顾恺之里提出了三个重要概念,一是顾恺之是传神论的理论家,第二他是宗教题材的壁画家,第三他是画丰富人物题材的卷轴画家,现在来看这三个概念中有一个塌陷了,就是宗教题材的壁画家,因为我们看不到一件作品,这些寺庙都被毁掉了,另外两个概念中传神论理论家虽然有各种问题但还基本可以看到原貌,而卷轴画问题也比较复杂。但不管怎么说,文本的顾恺之在中晚唐时期已经全部完成了,我们现在包括董其昌的时代所能看到的文本都超不过这些了。另外三个是卷轴画的顾恺之,,也叫艺术品的顾恺之,我们知道的《洛神赋》、《女史箴》、《列女传》三幅作品都纷纷跟顾恺之建立关联,通过知识考古,我们发现建立关联的时期都是在北宋到南宋之间完成,但我不是说这些作品都是宋代的,而是从宋代起人们开始说这些画是顾恺之画的。这就是说卷轴画的顾恺之生产时间比文本的顾恺之还要晚。现在六个顾恺之都出场了,那么什么时候合成?就是在晚明,其中鉴藏家起了重要作用。合成的顾恺之再加上晚明清初人对他的评论就是我们现在知道的顾恺之。在大英博物馆时我也开玩笑,其实这个合成的顾恺之他什么都没干过,也没画过画,也没说过话,他只是”顾恺之”。这就是我的文化史兴趣,它不仅是考虑视觉的问题。当时论文宣读后很多与会学者觉得很有意思,他们认为这是用一种特别新的方法说明一类具有普示性的历史问题,比如说董源、吴道子,书法上的二王,也包括文学上的大谢小谢、陶渊明、李杜,他们都有类似性,他们的神话都有一个逐步的合成过程,而这些过程都有效地建构了我们现在的知识,我们不能知道这些知识是否合法但却无法逃脱它们。因此我们必须要先对已有的知识一项一项进行清理,它是怎么来的?是否有效?可不可用?另外现今的文化史又要关注当代,你的问题是要有当代性的。我的兴趣从来都不是将古代的东西还原,还原只是手段之一,要通过还原对当代人的思想发生作用,要对当代鉴定学,对当代艺术史观、文化史观有所触动,要具有反思性。
此外我还有一个领域是在现当代,我一直比较关注现代,特别是近20年的艺术家是怎么塑造中国形象的。2000年的时候我在美国康奈尔大学、哈佛大学、纽约大学做过系列演讲,分为不同的主题,比如女英雄形象的生产,国粹观念的转化,领袖像等等,这也就是我现在写的一本书,叫《中国形象》,讨论20世纪中国艺术家是怎样建立中国概念的。以前人们总以为我是做当代评论的,评论是比较感性化的东西,其实我也做研究,比如做过20
世纪女性史研究,从2000年开始又做大部头的当代中国口述美术史。

  尹:在北京大学时虽然没学美术史,但对考古品中的美术品特别感兴趣,比如壁画、画像石画像砖、还有陶俑。当时我在毕业那年有个实习,我们这一组是关于汉代,针对汉画像石墓和一些地面遗存的石祠堂进行了大概半年时间的考察,把整个山东苏北地区都跑遍了,看了大量东西,带队的是俞伟超先生的研究生信立祥,他的研究方向就是画像石。我们四个人主要考察的是孝堂山郭氏石祠,主要工作是对这个石祠堂的建筑做重新测绘,另外还要把它里面的图象缩小五分之一再描画下来,当时的分工是这样,信立祥和一个同学负责建筑测绘,另外一位同学负责整理题刻、题记,我呢则负责把图象在打成方格的纸上按比例画出线描。后来我的毕业论文也是写的画像石,由俞伟超先生指导,题目是《东汉石祠的形制和画像的基本组合》。从这个研究里我开始注意一个问题,即功能,以前人们不太注意,把许多东西都天然地看成艺术品,事实上它们原来并不是艺术品的,这里面有一个功能变迁的问题。我那时的兴趣就在功能变迁上,怎么一个东西原来不是艺术品的就变成艺术品了,要经过那些历史过程。还有就是我提出要把画像石放在完整的空间里释读,不能单独来看。有画像石的地方可以做一个区分,一共三个地方,地面的祠堂,墓园大门口的石阙,还有地下的墓室,这三个地方有三种功能,不能混在一块儿阅读,意思都是不一样的。另外还要考虑它们每一个墓之间是怎么组合的,每个墓的不同位置上的内容又有什么样不同的目的,比如说左壁、右壁、山墙、隔梁都要做细致的区分。这样做大量的研究工作后,就可以把比如象傅熙华编的《汉代画像全集》这样零散的资料分出来,那些是墓室的,那些是祠堂的,它应该是哪个部位的。从功能的角度来考察、来阅读图象,然后再研究他们的组合关系,那是我当时的兴趣。

  考古有时间的问题,它认为确定一个物质文化或有形文化的时间性是第一要义,只有先确定是什么时间,才能展开讨论为什么在这个时间里发生了这个而不是别的。在早期历史里考古会显得很重要,特别是在唐以前,有形文化、视觉文化、图象文化都可以通过考古解决时间性问题。但从唐以后,特别是宋元明清,艺术史发展到最高最复杂的部分事实上就是书画,它比别的要复杂,尤其是后期的文人画,它的精神性的活动更多,所以有些西方学者也讲过,说中国绘画是哲学家的绘画,不是艺术家的绘画。但这些作品都不是出土的,而是传世的,这就遇到一个年代性的问题,怎么来确定这一部分的年代序列?当时我有个野心,要对整个中国的视觉文化史有一个观察,北京大学解决了前半部分但解决不了后部分,而且这一部分在北大不属于考古的范畴而属于文物的范畴。通过挖掘、清理最后得到年代上的标志,而文物是传世的,通过官家或私人收藏,它找不到考古学上的年代序列,这事实上是问题最多的,但我对它有兴趣,因为觉得这是一个比较高深的学问,只有很少人能够掌握。后来就到美术学院读研究生,学文物鉴定,当时我的导师是金维诺教授和杨仁凯两位先生(校内和校外),经杨先生介绍我跟着鉴定组到全国各地看了五、六万件东西,那时一般都是上午看东西,下午开讨论会,因此从广义上讲很多先生都是我的导师。

  【以下尹吉男简称“尹”,采访记者杨乐简称“杨”】

  杨:刚才您谈到您的兴趣领域很广,从古代书画鉴定到现当代研究评论,等于说您做研究面对的是古代和现代两个课题,它们的工作量都相当庞大而且艰巨,但您又不能放弃任何其一,都得一点点做它们。

  尹:是这样的,我尽了很多努力要超越风格样式或艺术性等单纯的审美视角,比如我讨论性别的观念、地域的变化,关注少数民族的问题以及比较明确地引入口述史方法,这些都是以往的美术史没有系统深入讨论过的,我在尝试用新的方法和视角来做。

  杨:也就是说在文化史中更偏重于图象研究。

  尹:那时只是做了这样一个研究,后来到中央美院又开始学习书画鉴定,我学的主要是”目鉴”。那时候我的最大的问题是关于风格,即风格的概念和风格方法的运用。这个问题的突破点在于后来淮安明代王镇墓出土的二十五张画。鉴定组的杨仁凯、傅熙年等先生都说这个墓挺有意思,劝我关注一下,我也觉得每一次的考古发掘都应该对研究有所推动,于是我就对这个墓进行了实地考察,看了发掘报告等许多东西。那么这批东西究竟对研究有什么进展呢?就是关于风格的概念。以往我们说时代风格是有许多问题的,深究起来我们讲的时代风格都是个别画家的个别作品的风格,比如谈北宋风格无非就是李成、范宽、郭熙、许道宁、燕文贵,而且也不是他们所有的作品,只是那么一件两件,也就是说我们把主流画家的主流作品的风格当成了一个时代的风格,这等于偷换概念。这是没有概率的。时代风格应该是统一性的共性的东西,但一个画家的共性是什么呢?他的作品从早到晚是怎么变化的?不同题材是怎么变化的?这些我们都不知道,因为资料很少。所以用这些作品来鉴定一个时代的风格事实上是非常危险的。后来我就在淮安墓那个研究里最早把时代风格的概念分为两个,一个叫主体时代风格,还有一个是非主体时代风格,特别在鉴定学当中要加强对非主体时代风格的研究,也就是说如果没有非主体时代风格这样的标尺,也就无法鉴定非主体时代风格这样的作品。淮安的材料是一批有明确记载的明代早期有代表性的画院体浙派画风的艺术家,比如李在、谢寰,但他们出土的这批画却不是院体浙派画风,而是带有文人墨戏的东西,这批作品如果不是出土的话,肯定会被当代鉴定家认为是假画,因为他们不熟悉这样的画风。所以这等于说是一个很大的挑战,即使同一个画家他也会有多种面貌,他有一部分作品可能是归入时代风格的,而有一部分可能不能归入,但这些作品仍然是真的。我们要对鉴定的复杂性进行研究,个人有个人的主体和非主体,时代有时代的主体和非主体,各种风格都引入的话我们才能建立标尺,如果标尺本身就很贫乏,那么丰富的作品是没办法讨论的。王镇墓是说明这个问题最好的例证,事实上我是拿它来向已有的鉴定观念进行提问的。

  杨:您好,首先请问您第一个问题。现在外面称呼您的说法特别多,比如说鉴定家、批评家、文化史学者或艺术史家,那么您对自己的哪种身份更为认同?

  杨:从接触美术史到现在,您的学术发展肯定与您对一些问题的深入思考有关。那么我想请您谈谈影响您学术进展的几个问题。

  杨:是的,比如汤因比,他一面写十卷本的《历史研究》,一面和妻子一起编写两战时期的编年史,都是繁杂而艰巨的工作,但他也觉得这是必须的。那么您对今后的研究工作有什么考虑呢?

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